O Museu Diocesano de Santarém, instituído em 2013 e galardoado com o prémio Europa Nostra pelo carácter excepcional da sua montagem e dos seus acervos, abre a primeira sala de exposição permanente com uma imponente tela do terceiro quartel do século XVIII que representa a Santíssima Trindade. O grande quadro mede 3,45 de altura e 2,06 m de largura e mostra-nos as figuras de Cristo vivo na cruz, entre anjos adorantes, acompanhado pelo Padre Eterno, em veneranda figura de barbas brancas, e pela Pomba do Espírito Santo.
Trata-se de uma pintura inspirada num célebre painel do pintor bolonhês Guido Reni (1575-1642) que existe na igreja da Trinitá dei Pellegrini em Roma e data de 1625, tal como foi justamente detectado por Nuno Saldanha, historiador de arte recentemente falecido, na «ficha» dedicada ao quadro que integra o Catálogo da Catedral e Museu Diocesano (2021, pp. 120-123). As semelhanças formais com a tela de Reni são absolutas, pese a diferença de qualidade no desenho, no colorido e no sentido largo da composição, pois se na obra bolonhesas admiramos uma grande peça de arte sacra que se projecta no futuro, no caso da tela santarena tal intenção restringe-se a uma mera produção catequética com bitola convencional e destinada a servir um mercado fradesco.
O artista português responsável pelo painel (e que se mostra seguidor, neste caso, dos modelos formais de André Gonçalves) nunca foi a Roma e não pretendeu ser original na representação que lhe foi encomendada. Na verdade, usou sem rebuços, quase como cópia, a composição de uma estampa francesa aberta segundo a tela de Reni e intitulada Deo. Trino. Um. Opt. Max., da autoria do pintor-gravador Nicolas Dorigny (1658-1746) e datada de 1702. Esta mesma gravura foi depois copiada noutras versões, sendo de destacar pela grande fidelidade e rigor artístico o buril de Joaquim Carneiro da Silva (1727-1818), um mestre da gravura muito bem estudado por Miguel Figueira de Faria.
A derivação do modelo de Reni-Dorigny é absoluta no caso da tela escalabitana, sendo certo que o pintor de Santarém seguiu como modelo a estampa francesa. A fidelidade é total, ainda que com percepção menos esclarecida da carga dramática do original bolonhês e com variações no desenho da glória angelical, mais simplificada, bem como nos cortes das asas dos quatro anjos presentes, além de que o sentido de cor é muito menos ousado do que no original pintado em Roma em 1625…
O quadro do Museu estava em mau estado. Recordo-o exposto e resguardado, tal como tantas outras peças de arte sacra santarenas dispersas após a extinção das ordens religiosas, numa das paróquias da cidade, a igreja de São Nicolau, o que levou o já citado Nuno Saldanha a presumir que tivesse sido pintado para essa igreja, lembrando que, como atesta a crónica do Padre Inácio da Piedade e Vasconcelos, e outras fontes documentais, o templo sofreu obras no século XVIII. A meu ver, porém, é muito mais verosímil defender que a origem do quadro reniesco seja outra. Deve proceder sim, tal como o tema autoriza a pensar, de um dos altares da igreja do Mosteiro da Santíssima Trindade de Santarém, que se situava no espaço da Escola Prática de Cavalaria e que foi demolida em meados do século passado. Também neste caso a informação cronística deixa saber que foi um monumento que teve obras vultosas em Setecentos, no final do reinado de D. João V ou início do de D. José I.
A tela, que foi bem restaurada numa das fases de trabalho de montagem do Museu Diocesano (estava em estado lastimável de ruína), merece atenção pelo seu valor artístico, ainda que as convenções iconográficas se sobreponham a qualquer ousadia compositiva e que a sua dependência de uma fonte gravada lhe retire uma dimensão artística mais significativa em termos de originalidade.
Seja como for, o desenho grosso modo correcto e a escala avantajada da cena permitem afirmar que estamos perante um artista de boas capacidades de modelação, a quem a imposição da encomenda retirou margem de manobra para inovar. No entendimento dos clientes trinitários, bastava a fidelização ao modelo do célebre Guido Reni para satisfazer os objectivos da encomenda, destinada ao culto num indeterminado altar conventual (talvez mesmo o altar-mor).
Quanto ao pintor escolhido, em cujo estilo e prática de trabalho as convenções tardo-barrocas são por demais evidentes, bem como os limites inventivos, tenho pensado muito, ultimamente, nos estilemas de desenho que aproximam este quadro das pequenas telas da sacristia da igreja da Misericórdia e do tecto da capela-mor da Sé (Colégio jesuítico), que são obras do santareno Luís Gonçalves Sena (1713-1790). A ser assim, o Museu Diocesano contaria com uma obra daquele que era ao tempo considerado um nome famoso, apelidado de Apeles Santareno! É o seu amigo e biógrafo Joaquim Duarte Benedito, numa apologia laudatória aos méritos do pintor saída em 1791, quem nos diz que o Sena «era um perfeito Florista, hum peregrino Paizagista, hum magnifico Figurista, hum excelente Retratista, e sábio Perspectivo», acrescentando que, sem ter ido estudar a Roma, reuniu na sua casa uma sólida colecção de livros de estampas que lhe serviam de inspiração, o que bem se aplica ao caso desta grande tela da Santíssima Trindade.
Sendo este um assunto ainda em curso de investigação, a figura do Sena tem sido ultimamente melhor conhecida a partir da documentação que o refere, tanto no Arquivo Distrital de Santarém, como no da Misericórdia e no Arquivo Geral de Marinha (ver crónica no Correio do Ribatejo de 15 de Setembro de 2023). E foram identificadas novas obras nas igrejas de Casais de Casével e de Alcanhões, por exemplo (Correio do Ribatejo de 2 de Agosto de 2019). É certo que o pintor trabalhou em Lisboa, onde teria frequentado o atelier de André Gonçalves (1685-1762), seu inspirador em certas ‘receitas’, e realizou obras nos conventos de Jesus e de São Francisco em Xabregas, bem como no Colégio Real dos Nobres. Também foi «hum grande Architecto, ou Perspectivo», como diz o biógrafo citado e se demonstra no tecto da capela-mor da Sé (assinado e datado de 1754), onde mostra conhecimento do livro ‘Perspectiva Pictorum ed Architectiorum’ de Andrea Pozzo (Roma, 1694, tomo I), obra famosa que devia possuír na sua biblioteca.
Mas também devia usar com liberalidade dos seus saberes arquitectónicos, tal como supôs o historiador António Monteiro, para quem foi o Sena o responsável do ‘risco’ da nova fachada da igreja da Misericórdia de Santarém, hipótese defendida no livro ‘A Tamareira de Débora’ (2021), a que inicialmente resisti, mas que hoje aceito como muito provável. Estas crónicas servem também para ‘mea culpa’ de céptico, grupo em que, com os meus escrúpulos pela dúvida metódica, sempre me incluo…
O estilo de Luís Gonçalves Sena como pintor de óleo, vertente que agora nos interessa, tem vindo a ser caracterizado com maior rigor a partir do restauro de algumas das suas telas, que atestam um mesmo ‘modus operandi’. O grande quadro trinitário do Museu insere-se com toda a evidência nesse léxico de estilemas pictóricos e deve ser, por isso, tributado sem reservas ao Apeles Santareno.
